Artisti

George Lilanga - Tanzania


La dirompente energia di George Lilanga Sdraiato diligentemente su una barella da infermeria, un paziente subisce di buon grado la visita di un agile medico con camice e cappellino, che gli prova la pressione munito di una specie di serpentello bianco a pompetta. Sulla sua testa danza un mostriciattolo shetani, facendo sobbalzare corpi ameboidi colorati in equilibrio sulle sue elastiche appendici. Essi occupano tutte le particole di spazio vuoto, fra i tavoli e le figure, gli inservienti e i danzatori. Ancora più in alto, su un tavolo verde fanno bella mostra di sé alcune promettenti boccette, da cui ci si può forse aspettare la cura di molti malanni, mentre due infermieri si affaccendano a preparare un altro tavolo da intervento. Infine, in cima a tutto, un occhialuto dottore accudisce un dinoccolato paziente attorniato da altri assistenti, altri malati, altre creature molli e capricciose, vasi e otri , e amebe e lenzuoli e corpuscoli.
E' il grande Hospital dipinto da George Lilanga, con cui convivo allegramente da una decina d'anni, uno dei dipinti più rappresentativi dell'ultimo straordinario periodo dell'artista, scomparso nel 2005.
Chissà che l'ispirazione per questo improbabile soggetto non sia venuta a Lilanga dalle visite che, suo malgrado, era stato costretto a fare a questo luogo non proprio piacevole (ancora meno piacevole in Africa) negli ultimi anni della sua esistenza tormentati da una forma particolarmente grave di diabete che gli ha poco a poco consumato il corpo. Eppure persino l'ospedale nella sua visione libera e festosa diventa un'espressione di dirompente energia, un ambiente brulicante della frenetica e irrefrenabile attività degli shetani inestricabilmente mescolata a quella degli umani.
Finché c'è la vita non si ferma mai, nemmeno negli ospedali, dove peraltro gli shetani si trovano benone: creature malignette approdate qui da un'altra dimensione, esse vivono insieme agli umani e agli animali della terra, coltivando la sgradevole abitudine di insediarsi nelle case o persino nei corpi delle persone.
Alla larga! Ogni tanto si manifestano sotto forma di donne artigliate, ragazze dalle gambe d'asino, cani antropomorfi e altre illimitate varianti di ibridi metamorfici. Così almeno dicono i makonde, che frequentano moltissimo questi spiritelli, dispettosi e malevoli più che davvero diabolici, soprattutto intorno a Zanzibar e lungo la costa sud-orientale della Tanzania e del Mozambico. Lilanga era makonde e ha sempre raccontato che nella sua infanzia, trascorsa in un villaggio nel sud della Tanzania, ha vissuto immerso in storie di shetani e stregoni, di diavoli e di magia. Tutto è vivo, tutto si muove, tutto ha senso e tutto richiede una risposta appropriata. Come altre grandi personalità dell'arte africana contemporanea, per esempio Seni Camara, Lilanga sognava i suoi shetani e le loro avventure. E forse accadeva così anche i suoi predecessori makonde, cui si deve d'aver genialmente trasformato la questione shetanti in un affaire tutto artistico - come peraltro è tipico dell'Africa, dove le divinità si trasferiscono volentieri in alberi, animali e pietre e, per carità, anche fenomeni meteorologici, astronomici, psicologi; e dove è opportuno fornire loro qualche bella statuetta, qualche accogliente maschera da abitare a tempo più o meno indeterminato. I makonde hanno trasformato i loro spiriti in bellissime statue di ebano, prima rigide e ieratiche, poi morbide e duttili, spiraliformi e conturbanti. Lilanga ha offerto agli shetani qualche centinaio di sculture e migliaia di quadri da abitare, delineando nel frattempo in queste sue tele la loro più grandiosa epopea, degna di un Mabarata fiorito sull'altra sponda dell'Oceano Indiano. Avrebbe dipinto dappertutto: il suo istintivo e irresistibile horror vacui, che nel suo caso si dovrebbe tradurre proprio orrore, disgusto del vuoto generico, del vuoto inutile di senso, lo portava a occupare tutto, come ricorda Enrico Mascelloni in un'importante monografia dedicata all'artista (African Collection Skira, 2005), rievocando la disperazione della direttrice della Nyumba ya Sanàa che gli aveva ingenuamente messo a disposizione per dipingere ogni stanza della sua fondazione, compreso i servizi, oppure quello del Goethe Institute di Dar el Salam. Lilanga aveva accuratamente ricoperto ogni centimetro quadro libero di colore e di shetani, non tralasciando nemmeno le pareti del sottoscala. Rendendo omaggio alla fastosa epopea dei disarticolati e in fondo simpatici demonietti, Lilanga ha messo a loro disposizione infinite case da abitare e infinite immagini in cui rispecchiarsi, quindi indirettamente ha contribuito a neutralizzarne i sempre possibili effetti nefasti.
Ma gli shetani non bastano, così come non basta la tradizione makonde della scultura, da cui l'artista indiscutibilmente proviene. La differenza sta, come spesso, nella presenza non di un semplice interprete di uno stile o ma di un grande talento, talmente grande da affrancarsi persino dalla tradizione in cui si è formato e che ha senz'altro tradito (come lo hanno sempre accusato i suoi colleghi makonde) senza però smentirla.
D'altra parte fra Lilanga e gli scultori makonde c'è una differenza analoga a quella che distingue Leonardo da Vinci dai suoi co-discepoli nella bottega di Andrea del Verrocchio. Ottimo interpreti di un linguaggio formale potente, i minori fiorentini non vanno però oltre a una corretta applicazione della sintassi prospettica, così come gli intagliatori makonde non si liberano di una appassionata sudditanza nei confronti del più bello e del più duro dei legni africani, l'ebano. Lilanga invece è stato un artista della scultura dei suoi immediati predecessori (immeidati: perchè la scultura tradizionale dei makonde del Mozambico è ieratica, statica e rigida, come spiega Mascelloni), così come anche della tecnica pittorica approdata in quella parte dell'Africa con il colonialismo.
Lilanga non ha avuto nessuna paura delle potenziali contraddizioni cui la sua pratica di contaminazione andava incontro: ha proposto festosamente a New York e Washington alla fine delgli anni settanta i suoi primi inchiostri su pelle di capra, ancora quasi monocromi; ha improvvisato poi su tela, su tavola, su cemento, su qualunque supporto gli capitasse a tiro le sue inebrianti fioriture di colore puro, il più brillante e vivace e smaltato e superficiale che la chimica avanzata dei laboratori d'Europa e d'America, della Cina e dell'Estremo Oriente gli sapesse fornire; poi è arrivato addirittura, non senza grave scandalo dei colleghi locali, a dipingere l'ebano, negandone la levigatissima perfezione, l'intrinseca nobiltà e trattandolo come un qualunque compensato e medium density da quattro soldi.
D'altra parte "tradizione" e "tradimento" nelle lingue neolatine condividono la stessa radice, il che implica naturalmente che ogni atto relativo al tramandare comporti anche un tradire, un trasformare: la stasi è morte, senz'altro anche dell'arte. E grazie a questo sistematico, reiterato tradimento Lilanga, dopo il precoce exploit statunitense, prontamente notato da Keith Haring, ha progressivamente portato i suoi incontenibili shetani nel monto intero: il momento favorevole si è profilato all'orizzonte nei primi anni novanta, dopo che Jean Hubert Martin nel 1989 aveva presentato al Centre Pompidou Magicien de la Terre, mostra per cui vale davvero la pena di spendere l'aggettivo epocale.
Nonostante qualche tentativo precedente infatti, è Magiciens de la Terre a insinuare per la prima volta energie e forme completamente nuove direttamente al cuore del sistema, piuttosto autoreferenziale, dell'arte contemporanea. Energie che approdano a Parigi dagli angoli più remoti e nascosti del mondo intero, riserve indiane dove in qualche modo erano sopravvissute tradizioni diverse da quella occidentale, per esempio nell'Australia degli aborigeni, oppure giganteschi spazi svuotati dal colonialismo e inariditi se non desertificati, gran parte dell'Africa nera e dell'Asia. Ma anche in questi territori l'arte ha saputo prosperare: quanto potesse essere avventuroso e improbabile andare a cercarla da quelle parti, ben lo racconta André Magnin, che in quell'occasione collaborava con Martin alla preparazione della mostra, nella lunga intervista pubblicata in African Art Now (Merrel) nel 2005. Un volume che sfoggia significativamente un'opera di Lilanga in copertina, benché l'artista tanzaniano non avesse partecipato alla rassegna del Pompidou e venisse scoperto dai musei e nelle gallerie europee solo qualche anno più tardi, suscitando prevedibilmente un grande entusiasmo appunto in quanto figura esemplare per segnalare il passaggio della "tradizione" all'individualità, dallo stereotipo all'invenzione, cioè, secondo la più radicata e diffusa concezione occidentale, dall'artigianato all'arte o comunque alla manifestazione di puro talento immaginifico.
Negli anni Novanta, in giro per l'Africa non c'era solo Magnin, a qual punto in veste di direttore artistico del CAAC di Jean Pigozzi, ma anche Sarenco che dalla sua base in Kenya, spesso accompagnato da Enrico Mascelloni, ha avuto agio di muoversi in lungo e in largo nel Continente scoprendo diverse grandi figure, passate fino ad allora inosservate. Sarenco è fra i primi a lavorare sistematicamente con Lilanga, di cui oggi sta curando il catalogo generale (ne sono usciti i primi tre volumi).
Grazie a Sarenco, Lilanga è venuto diverse volte in Italia (io stessa l'ho incontrato a Verona nel 1999), dove negli anni Novanta aveva participato a mostre importanti come Il Ritorno dei Maghi al Palazzo dei Sette di Orvieto; intanto poco dopo il 2000 era approdato al Museum of Fine Arts di Huston in testa alla collezione Pigozzi e partecipava anche ad Africa Remix, l'esposizione curata da Simon Njami che dal 2004 al 2006 viaggia dal Kunstpalast di Dusseldorf all'Hayward Gallery di Londra, al Centre Pompidou a Parigi e si conclude al Mori Art Museum di Tokyo. Una mostra eclettica e ambiziosa che pretendeva di fare il punto sull'Africa intera e includeva artisti di diverse generazioni, residenti in Africa o fuori, che praticavano tanto forme espressive tradizionali quanto linguaggi più concettuali e innovativi. Di tutto. Ma Simon Njami non avrebbe potuto fare a meno di Lilanga, artista pure "non suo" (dal 2000 in avanti sappiamo bene come l'Africa divenuta un piatto fin troppo ghiotto per il sistema dell'arte e il mercato, sia stata letteralmente "lacerata" dalle pretese di curatori rivali e antagonisti l'un all'altro, ciascuno con le sue patetiche rivendicazioni di esclusiva e legittima "proprietà" e "verita" sulla produzione artistica dell'intero continente) e forse nemmeno troppo vicino alla sua sensibilità o al suo gusto, eppure imprescindibile per la fam che si era già conquistato senza fare assolutamenente nulla di divers da quello che aveva sempre fatto e che voleva fare; uno che non aveva imparato l'inglese, era rimasto sempre in Tanzania con moglie e figli e potendo non si allontanava un giorno da suo grande studio. Un tipo che, insomma, non aveva fatto altro che essere felice.
Perché è la felicità, in fondo, il segreto vero, se di segreto vogliamo parlare, della pittura di Lilana: una pittura infinitamente ripetitiva che però non si ripete mai, fatta di stesure piatte e tuttavia mai superficiale, priva di centro e volta a espandersi illimitatamente in tutte le direzioni; come forse l'universo. Infatti i personaggi tridattili dalle lunghe orecchie  la pancia prominente semprano fluttuare in uno spazio liquido, dove non contano le leggi della gravità e della prospettiva ma piuttosto nuove regole di rarefazione e di addensamento, di intensificazioe ritmica e disseminazione musicale.
La musica che ha accompagnato Lilanga per trent'anni dedicati all'ininterrotto racconto della sua felicità.

Martina Corgnati